• Zarejestruj się
• Zapomniałeś hasła?

Tylko bez reprezentacji, proszę!

Gdy w środowisku teatralnym poszła plotka, że Paweł Demirski i Monika Strzępka (najgłośniejsza para dramaturgiczno-reżyserska „na rynku”, związani z „Krytyką Polityczną” ulubieńcy widzów, krytyków i dyrektorów festiwali) przeprowadzają się z Warszawy do Berlina, można było westchnąć tylko – „cóż, czy to nie wszystko jedno?”. Od kilku lat nazwy Berlin-Warszawa wymawia się jednym tchem, a przepływy, wpływy, spektakularne wymiany i przeprowadzki znalazły się na porządku dziennym. Na teatralnej mapie Europy Środkowej granica na Odrze została zatarta długo przed wejściem Polski do strefy Schengen.

Najnowsze premiery Volksbühne, Schaubühne czy Deutsches Theater stają się natychmiast dla polskich artystów tematem dyskusji, inspiracją, a nawet przedmiotem mniej lub bardziej nieudolnego kopiowania. Niemieccy reżyserzy realizują spektakle na najważniejszych polskich scenach, stają się gwiazdami największych, najbardziej opiniotwórczych festiwali, wypełniają strony branżowych pism. Niemieccy autorzy tłumaczeni i skupowani są „na pniu”, niemieccy teoretycy, teatrolodzy stają się wyroczniami. W drugą stronę ruch nie jest tak intensywny. Zdecydowanie łatwiej przebić się tekstom niż ludziom („nasi” w Berlinie to m.in. Dorota Masłowska i Andrzej Stasiuk, w niemieckich teatrach reżyserują m.in. Grażyna Kania, Piotr Kruszczyński).

To, co przyspieszyło proces germanizacyjny polskiego teatru, podobno nie istnieje. Idea „teatru postdramatycznego”, która z dnia na dzień zelektryzowała nadwiślańskich twórców, dla wielu konserwatystów pozostaje nadal pustym, medialnym tworem, modną wydmuszką, terminem-gadżetem dla zapatrzonych w Zachód lanserów. Ukuty przez frankfurtskiego teatrologa Hansa-Thiesa Lehmanna termin „postdramatyczny” szybko stał się jednak kluczem do większości nowych zjawisk, jakie miały już miejsce – zarówno tych o wyrobionej renomie, jak i tych lewitujących jeszcze w sferze przeczuć, planów i życzeń.

Postdramatyczność to od czasów Brechtowskich inscenizacji Konrada Swinarskiego najbardziej niemiecka „marka”, jaka opanowała polski rynek teatralny (choć sam termin dotyczy zjawisk występujących nie tylko na niemieckich scenach). Okazało się, że twórcy, których i tak od lat ukradkiem podglądano, śledzono, podziwiano, tworzą jakiś wspólny kierunek! Że ich strategie da się opisać, sprecyzować, podać niemal w formie gotowego przepisu!

Tu ujawniła się kreatywna, performatywna moc nazw. Coś, co z początku było tylko tytułem przeznaczonej dla wąskiej grupy akademików książki, stało się nagle hasłem reklamowym, najbardziej pożądaną „metką” i najtrafniejszą odpowiedzią na gwałtowne, acz niesprecyzowane wcześniej zapotrzebowanie. Nagle artyści zorientowali się, że: a) teatr postdramatyczny tworzyli już od dawna, tylko o tym nie wiedzieli, b) teatr postdramatyczny jest tym, co zawsze pragnęli tworzyć.

Czym jest teatr postdramatyczny i na czym polega jego siła przyciągania?

Wirus postdramatyczności trafił do nas wraz z tłumaczeniem książki Hansa-Thiesa Lehmanna Teatr postdramatyczny, dzięki Dorocie Sajewskiej i Małgorzacie Sugierze. Nie tylko przygotowały one polską wersję tekstu, ale też stały się jego najbardziej wytrwałymi popularyzatorkami. Brały też czynny udział w organizacji Postdrama Project1 – pierwszego festiwalu próbującego uchwycić i przybliżyć ideę postdramatyczności.

O teatrze postdramatycznym mówi się, że to sztuka schyłku, rozczarowania, frustracji. Rozczarowania i ładem, i rewolucją, programami i awangardą. W Polsce próbowano z początku stosować tę nazwę wobec Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Krzysztofa Warlikowskiego czy teatru tańca.

Nie można przypisać mu konkretnego okresu historycznego, co udaje się jeszcze w przypadku śliskiego, migotliwego, wymykającego się opisom postmodernizmu. „Post-dramatyczny” sygnalizuje wprawdzie następstwo wobec teatru „dramatycznego”2 , ale jest to raczej następstwo estetyczne, ideologiczne niż czasowe. Rzeczywiście, łatwiej określić, czego w teatrze postdramatycznym nie ma, niż czym on konkretnie jest. Aktorzy nie budują w nim postaci, wychodząc z założenia, że tożsamość człowieka to nieokreślona mieszanka ról społecznych i strzępków ideologii. Nie ma fabuły, bo każda opowieść kryje manipulację. Nie ma dominacji tekstu nad scenografią czy aktorem – wszystkie elementy są równie ważne i równie obciążone znaczeniowo. Nie ma konfliktu, rozwoju, hierarchii. Co w zmian?

To zależy. Postdrama to nie spójny nurt, ale termin zbiorczy (stworzony przez Lehmanna już w latach dziewięćdziesiątych, opracowany w formie książki dopiero w 1999) na szereg zjawisk wyrosłych z eksperymentów, teorii dekonstrukcjonistów, badań gender czy… zwykłego oburzenia na zakłamany system społeczny. Reżyserzy z berlińskiej Volksbühne, jak René Pollesch (w 2003 gościł na wrocławskim Dialogu ze spektaklem Kandydat 1980. Oni żyją!, w 2006 w TR Warszawa z Hallo Hotel…!, aż w maju 2007 wyreżyserował w TR Ragazzo dell’Europa z polskimi aktorami), manifestują swoje wkurzenie na ostro i kiczowato, produkując spektakle histeryczne, brutalne, niesmaczne. Niemiecki kompozytor, reżyser, poeta, Heiner Goebbels, tworzy przedstawienia piękne i intelektualnie dopieszczone. W zakresie tego terminu znajdzie się miejsce dla powolnych ruchomych obrazów Roberta Wilsona, gwałtownych, prześmiewczych akcji publicznych Gob Squaw czy Forced Entertainment, widowisk taneczno-ruchowych DV8 Physical Theatre, krwawych performerów Akcjonistów Wiedeńskich.

Co ich łączy? Przekonanie, że na widza trzeba działać. Widza trzeba obrażać albo szokować, rzucać w niego popcornem, ogłuszać muzyką, przytłaczać serią obrazów, a przede wszystkim – pozbawiać złudzeń, że cokolwiek kiedykolwiek rozumiał. A dramat tego już nie potrafi.

Nieufność wobec dystrybutorów łatwych rozwiązań (narratorów, autorów, objaśniaczy świata) to również jedna z tych niewielu cech łączących autorów postdramy. Nie jest to nieufność konstruktywna. Programowo niszczy, nie oferując niczego w zamian. Ogarnia destrukcyjnym gestem na równi teksty, jak i ciała aktorów. Przede wszystkim jednak: autora.

Dla twórców postdramy autor to zarówno surowy, uparty apologeta „wielkich legitymizujących narracji” Lyotarda, jak i nieświadomy użytkownik przestrzeni publicznej, ulubieniec socjologów ponowoczesności – konsument. Jest wyśmianym przez Artauda3 autorem-demiurgiem, reżyserem-manipulatorem, a także widzem, który przez swą bierność uprawomocnia ich fałszywą władzę. Staje się nim każdy, kto usiłuje odgrywać rolę „jednego ze wszystkich”, przedtem wyrzekając się własnej tożsamości4.

W warstwie tekstowej odpowiada mu narrator, który mając władzę nad percepcją odbiorcy, konstytuuje precyzyjny system przemocy i panowania. Narrator nie stawia pytań, lecz daje świadectwo. Samego nie chce jednak postawić na poziomie umożliwiającym porozumienie. Mówi z wnętrza i do wnętrza zamkniętej sfery rzeczywistości. Tam kształtują się obowiązujące wzorce, samo-oczywiste reguły. Spod skorupy wydostają się jedynie zakazy i żądania – nigdy deklaracja uwzględnienia stanu obecnego. I dlatego w tym oswojonym systemie języka, w absolutnej precyzji obiektywnego opisu, ja-autor i ja-odbiorca:

(…) ślinię się słowami w moim dźwiękoszczelnym balonie mowy ponad polem bitwy5.

Drogą do wydostania się z tej pułapki może być nie asymilacja, dążenie do jednakowości, bezpiecznego standardu, lecz wyobcowanie. Bo ten obcy, który tkwi w każdym z nas, prędzej czy później staje przed wspólnotą, którą każdy z nas jest dla siebie samego. Jeśli nie uznamy własnej obcości, nie zaistniejemy też w żadnej zewnętrznej relacji.

O pojęciu obcości w przypadku teatru postdramatycznego można mówić w kategoriach narzędzia, medium, a zarazem pierwszej przyczyny. Z jednej strony, teatr ten rodzi się w rzeczywistości, w której problemy alienacji, asymilacji i napięć społeczno-etnicznych należą do codziennego repertuaru analizowanych zjawisk. W ten krajobraz nieustającej bitwy – starego z nowym, postępowego z ortodoksyjnym – wplatają się wszystkie traumy współczesnego świata; od HIV, niepełnosprawności i bezrobocia po emigrację zarobkową, ruch feministyczny i antysemityzm.

Z drugiej strony, artyści żyją nadal w palącym cieniu Brechtowskiego V-efektu (Verfremdungseffekt, efekt obcości), przetwarzając go, komentując, znosząc. Dystansują się wobec prezentowanych na scenie postaci i wobec tradycji dystansu, szarpią tekst, podważają sytuację przedstawienia. Niczym Gombrowiczowski Szambelan – utrudniają.

W czasie spektaklu zakłócanie i zrywanie kontaktu może nastąpić na wielu odcinkach: między aktorem a publicznością (np. niewyraźne podawanie tekstu), między postacią a aktorem (gra przeciw tekstowi), między aktorem a jego ciałem (gdy w krzyku fikcyjnej postaci forsuje swe prawdziwe, obolałe gardło).

Dlaczego jednak czynić wartość z technik uniemożliwiających zrozumienie przekazu albo raczej – z technik, które możliwość przekazu kwestionują?

Najistotniejsze wydaje się właśnie wytworzenie przestrzeni do kwestionowania, poddawania pod dyskusję. Zadanie pytania o zasady działania systemu to zdekonspirowanie siebie jako kogoś, kto tych zasad nie zna, jako obcego, który nie należy, nie jest „z”, nie jest „wewnątrz”. Aby zagadnąć zastany porządek, ten, kto wyraża wątpliwość, staje przed wspólnotą. „Przed” – a zatem wobec i zarazem poza.6 Wspólnota nie dyskutuje w celu ustalenia obowiązującego schematu działania. Na co werbalizacja, gdy wszyscy i tak robią to samo, tak samo… Problem podjąć może tylko ten, kto już albo jeszcze nie ma szans dotrzeć do odpowiedzi. Dlatego w tradycyjnej narracji – narracji logicznego następstwa i związków przyczynowo-skutkowych – można jedynie opowiadać o buntownikach, ale nie sposób się naprawdę zbuntować.

JOY Jak to właściwie działa?
- tutaj przecież jeszcze nigdy nic się nie stało
- przecież zawsze wszystko działa tak perfekcyjnie7

Joy z Electronic city Richtera musi uznać się za obcą w chwili, gdy zawodzi jedyna podstawa i usprawiedliwienie jej obecności – czytnik lasera przy kasie. Przez zerwanie ciągłości nawykowych działań postać wypada nagle z czasu wpisanego w strukturę wspólnoty. Tym samym zerwany zostaje wszelki kontakt między nią a resztą świata. Zza lady napiera tłum zgłodniałych, wściekłych menadżerów, komórka nie odpowiada, instrukcja obsługi zginęła, elektroniczny mechanizm awaryjny domaga się cyfr, a nie krzyków rozpaczy. Dziewczyna przestaje funkcjonować jako pełnoprawny element całości, więc nie może bronić się w języku obowiązującego dyskursu. Przestaje produkować komunikaty – przestaje istnieć.

Artyści teatru postdramatycznego często podkreślają ten niepokojący związek między nieprzynależnością a nieistnieniem. Nie znasz kodu, nie masz karty członkowskiej, ubezpieczenia, pracy, aryjskich rysów – nie masz prawa istnieć w naszej przestrzeni. Nie chodzi jednak tylko o przedstawianą kondycję społeczną bohaterów, ale też o samą sytuację człowieka występującego przed innymi. U Richtera wielokrotnie odzywa się dyscyplinujący głos – reżysera? autora? siły wyższej? – który karci aktorów odmawiających dalszej gry. Podobny zabieg stosuje także René Pollesch (np. w kolejnych częściach Prater Saga, w Sex nach Mae West). Jego artyści, chcąc zniszczyć partnera, często konkurują ze sobą o względy suflerki. Mogą nawet popełnić sceniczne samobójstwo, gdy wycieńczeni i zrezygnowani bronią się przed kontynuowaniem roli.

Dla obu twórców ważnym zadaniem staje się podkreślanie nienaturalności i represyjności wpisanych w strukturę spektaklu, a ujawniających się już na poziomie tekstu o przeznaczeniu teatralnym. Wydobywaniu obcości służą więc liczne zaburzenia, niespodziewane przeskoki czasowe, zamiany obsadowe w trakcie spektaklu, zmiany płci (obecne np. w Kwartecie Heinera Müllera), wprowadzanie narratora. Gdy tylko pojawia się zagrożenie ze strony spójnej fabuły, słychać „Cut! Cięcie!” i aktorka, która grała uwodzoną niewiastę, staje się psem, ławką albo własnym kochankiem. Obcość uratowana. Ale czemu służy ujawnianie obcości?

Obcość to podstawowa opozycja dla uniwersalnego schematu, który najlepiej określa formuła:

(…) dyspozycyjność i elastyczność jako narzucone wzorce zachowania, nowego rodzaju utrata pamięci, ahistoryczność, niezrozumienie własnej histerycznej formy życia, przymus współdziałania, dopasowania się, przekształcony w wolność do autokreacji (…)8.

Tak kształtowana powierzchnia publicznego funkcjonowania zyskuje makabrycznie jednolity, totalitarny, homogeniczny charakter. Ani czas, ani przestrzeń nie ma tu punktów wyróżnionych. Filozof K. R. Popper mówił, że wartość mają tylko teorie obalalne. W samopotwierdzającym się świecie jakościowych standardów nie znajdzie się niczego, co można by falsyfikować. Dlatego, by poznać budowę danego społeczeństwa, trzeba – jak Foucault – szukać na jego marginesach, grzebać w jego śmietnikach, przesłuchiwać odrzuconych przez nie zbiegów. Jednym słowem – poznać jego Obcych.

Przecież wszystko zawsze działa tak perfekcyjnie… Ale wkradł się błąd i zakwestionował gładkość i oczywistość świata. Bieg zdarzeń zatrzymał się i nie ruszy dalej, póki słowa „zawsze”, „wszystko” czy inne nazbyt wielkie kwantyfikatory nie wytłumaczą się przed człowiekiem ze swych roszczeń do obowiązywania. Czym bowiem jest system, skoro każdego ma on prawo wezwać do posłuszeństwa? Wiadomo tylko, że mogą w nim wystąpić luki i szczeliny. Panika, jaka ogarnia dziewczynę niezdolną do obsłużenia systemu, jest pierwszym jej działaniem, które nie zostało przez ten system zaprogramowane. Jest pierwszym momentem niezależności. Jednostka pojawia się zatem w momencie, gdy aby przetrwać, zmuszona jest dowiedzieć się, czym jest owo „wszystko”?

Początkowym etapem rozpoznania jest zwrócenie się ku sobie. Chociaż na własnym ciele, we własnej aktywności i sposobie myślenia najtrudniej dostrzec ślady obcej ingerencji, to jednak tam ogniskują się one najpełniej. Im głębiej ktoś zanurzony w konwencjach, im mniej przypadkowy, swoisty, tym lepszy stanowi materiał do badań opresyjnego systemu-konstruktora.

Według Ervinga Goffmana9 ten, kto chce efektownie przedstawić swoje zaangażowanie, zmuszony jest do dodatkowego wysiłku. Często więc sama praca cierpi na skutek nazbyt gorliwej prezentacji. Świadomość, że trzeba dokonać wyboru między robieniem wrażenia a rzeczywistym działaniem, prowokuje do podejrzeń wobec każdego, kto szczególnie przekonująco odgrywa swoją rolę. Gdyby wykonywał czynności dla siebie naturalne, nie musiałby się tak starać. Jeśli dramatyzuje swoją działalność, by zostać włączonym do wspólnoty, to znaczy, że do niej nie należy. Świadome działanie, celowe konstruowanie własnej tożsamości niesie w sobie element zagrożenia.

Niebezpieczeństwo związane z uzyskaniem tożsamości w ujęciu Richtera nabiera zatem wymiaru katastrofy. Joy staje przed realnym zagrożeniem linczu wykonanego na niej przez zdesperowanych, gnanych strachem o swoje posady biznesmenów. Tom, który miota się w pułapce budynku – wielkiego „nigdzie”, zdradliwego „wszędzie” – dociera do granic obłędu i wyczerpania. Ale oboje noszą w sobie materiał i na ofiarę, i na agresora. W ich marzeniach dokonują się masowe rzezie na tych „dopasowanych”, w ich ustach pojawiają się groźby, przekleństwa, nieartykułowane okrzyki zgrozy, rozpaczy, wściekłości.

Agresja słowna i fizyczna to podstawowe komponenty świata interpretowanego przez wielu współczesnych autorów. Czytając „postkanon” – teksty Müllera, Pollescha czy Richtera – nie sposób oprzeć się wrażeniu, że spisali go krwawi barbarzyńcy, okrutni dewianci, którzy zanim zasiądą do biurka, rzezają po kilka dziewic, by następnie wypróżnić się na ich szczątkach. Wizje mordów, gwałtów i perwersji powracają nieustannie, dając świadectwo jakiejś pierwotnej niespójności, która ze świata przesiąka w świadomość, w język, w obrazy.

Czym w takim razie będą teksty zapełniające półki z napisem Postdrama? Do czego się odnoszą? Jaki sens ma produkcja językowych wypowiedzi, skoro niczego za ich pośrednictwem nie sposób przekazać? Czy to doskwierające niezrozumienie polega tylko na nieprzystawalności medium języka do ujmowanych zjawisk? I czy jest to rozpoznanie generalizujące, odmawiające każdemu rodzajowi dyskursu zdolności do oswajania, internalizowania świata?

Język przez samą swą rolę pośrednika między myślą a rzeczywistością wnosi do ludzkiego postrzegania element obcości. A jednocześnie wydaje się konieczny, bo obiecuje spełnić oczekiwania odbiorcy i pojednać go z niezorganizowaną masą wrażeń, dokonać selekcji, pogrupować doznania w zbiory, opatrzyć etykietkami nazw. To w nim zatem, w definiującym i opisującym medium, tworzy się świat logicznych związków i określonych konwencji kulturowych. Język obiecuje więc zrozumienie. Obiecuje adekwatną reprezentację.

Ale jak koherentna narracja może uczciwie przedstawiać coś, co nie zawiera gotowych struktur, co potrzebuje dopiero nakładki pojęciowej, by stać się źródłem treści, sensów i praw?

A przecież w tych utworach/scenariuszach/partyturach sam język nie tylko nie znika, lecz dominuje, przytłacza. Z łącznika między sferami rozrasta się do sfery autonomicznej, samoistnej. Jego ekspansja nosi wszelkie znamiona agresji, rabunkowego natarcia.

U Müllera w Gnijącym brzegu język pozostaje sam. Mamy tu zapis krajobrazu dokonywany okiem bezosobowego obserwatora, maszyny krążącej nad wysypiskiem cywilizacji. Ten nowoczesny „statek pijany”, penetrujący opustoszałą przestrzeń, wydaje się wolny od skłonności interpretacyjnych. On tylko pokazuje, przepuszcza przez siebie naprawdę, solidnie, pewnie istniejącą rzeczywistość. Podobną konstrukcję tekstu sam autor stosuje także w Opisie obrazu i we fragmentach Anatomii Tytusa, a sięgają po nią także Rainald Goetz i Richter. W Electronic city działania bohaterów, ich przeszłość, projekty i myśli rejestruje (a ponadto kreuje) wszechobecna ekipa telewizyjna czy może raczej demoniczna kamera – narzędzie opresyjnego choć nieświadomego siebie systemu. U Goetza także ktoś/coś na równi śledzi i stwarza bohatera, rozkłada go na słowa i fotograficzne ujęcia, po czym montuje, próbując różnych kombinacji. Anatomia byłaby w na tym tle rozłożeniem Historii i jej odtworzeniem w szybkim samplowym montażu.

Najłatwiej byłoby nazwać ten nieokreślony głos postdramatów narratorem. Ale to figura nazbyt podejrzana, obciążona tradycją. Narrator oferuje opis takiego świata, który rości sobie pretensje do prawdziwości. Nierozpoznawalny głos opisuje rzeczywistość, która sama jest opisem.

(…) niekontrolowane procesy wspólnie tworzą niekontrolowany system, którego sposobu działania nikt nie rozumie i którego nie da się nawet przedstawić ani przez obraz, ani przez opowiadanie, gdyż sam jest obrazem i nieobecnością narracji10.

Coś fundamentalnego musiało dokonać się w postrzeganiu zadań sztuki, skoro za swoje podstawowe odniesienie uznała ona nie świat, lecz mówienie o świecie.

Czy tekst oparty na tych założeniach wyzwala się zatem spod panowania języka, czy pozostaje samym językiem? I czym okazuje się komunikat bez samoświadomego podmiotu?

Nieobecność podmiotu – czy należy jednak powiedzieć; wrażenie nieobecności podmiotu? – to ogromna szansa dla manipulatorów. Znika problem zapośredniczenia, ostateczny przekaz staje się w pełni wiarygodny. Oczywiście pod warunkiem, że przyjmie się możliwość jakiejś skrajnej formy zapisu automatycznego.

Czy taki strumień narzucających się bodźców ma imitować rzeczywisty proces myślowy z jego niekonsekwencją, spontanicznością, z ciągłymi nawrotami do przerwanych wątków? Z jego nieobliczalnością „tu i teraz”? Zamiast podmiotu – intensyfikacja działań zwykle podmiotowi przypisywanych? Odbiorca zasypywany jest dźwiękami, które mogą równie dobrze układać się w traktaty ekonomiczno-filozoficzne, co imitować zwierzęce ryki. Nad wszystkim zaś dominuje okrutny imperatyw nieustannego mówienia, wypowiadania się, produkowania komunikatów. Nadprodukcja jako wyraz elementarnego braku.

Forma kokieteryjnie narzuca się widzowi i odciąga go od poszukiwania łatwej do przyjęcia treści. Ale po co tyle mówić, skoro nie chce się niczego powiedzieć? Czy chodzi tylko o wywołanie wrażenia chaosu? O jakiś Witkacowski układ napięć?

W Mieście jako zdobyczy te same kwestie powtarzają się, multiplikują. W Electronic city całe sekwencje i sceny powracają uparcie, mimo sprzeciwu postaci. Czemu służy ciągłe odtwarzanie wykorzystanego już materiału? Po co Müller pisze nowego Makbeta, Hamleta Tytusa? Po co przepisywać historię, mnożyć komentarze, powtarzać, powtarzać, powtarzać?

Tchórzem jest ten, kto żyje tylko nadzieją. Rozwiązły ten, kto żyje tylko wspomnieniem. Mężczyzną zaś ten, kto pragnie powtórzenia, i im lepiej to wyrazi, tym głębszym stanie się człowiekiem11.

Rzeczywiście, wiele odwagi wymaga zmierzenie się z tym światem-pułapką, spiralą zaciskającą się wokół człowieka. Nieuchronność powrotów pozwala jednak zrezygnować z pełnego odtwarzania całostek dramaturgicznych. Mamy w zamian punktowe oświetlenie dowolnego fragmentu tej niekończącej się opowieści.

Nie ma fabuły, jedynie parę klatek filmowych poddawanych maniackiej obróbce. Nie ma postaci, na scenie poruszają się tylko gadające, rozhisteryzowane ciała. To, co naprawdę pozostaje, to dwa rodzaje materii; biologiczna materia ludzkiej fizjologii i dźwiękowa materia języka.

Język? To już nie dialogi kierujące wyobraźnię widza w głąb psychiki postaci. Ani publiczne przemówienia „w sprawie”. Ani prowokacyjny bełkot. To pokazowe samobójstwo języka, który ginie od własnego nadmiaru.

Ciało? Nie stanowi już ono podstawy samoidentyfikacji. Musi się poddać, współpracować, musi się dostosować do planów użytkownika. Najlepiej, by zaspokajało swe potrzeby jak najszybciej i jak najdyskretniej, nie zakłócając funkcjonowania systemu, któremu podlega. Zostaje rozczłonkowane, podzielone na jednostki operacyjne, stworzone jedynie po to, by wypełniać powierzone tym jednostkom zadania.

(…) ten cholerny mózgokomputer ma teraz działać! No już, zadziałaj wreszcie, licz, myśl, no już, chuju, bo cię rozpierdolę, wypierdolę! Miejsce dla niedziałającego komputera jest na śmietniku, rozumiesz!

Ciało przestaje być sojusznikiem człowieka w zmaganiach z codziennością. Nabiera cech towaru, środka do pozyskania dóbr, co szczególnie wyraziście udowadniają persony Pollescha. Język istnieje, by panować nad ciałem. Ciało – by wspomagać produkcję, namnażanie się języka. Czuć to w tekstach, widać w ich scenicznych realizacjach.

Czy to jakaś nowa wersja budzenia sumień? Czy prosty krzyk bezradności, trwogi, rozpaczy? Autorzy postdramy mówią; nie mamy niczego, nad niczym nie panujemy. Rządzą nami język i ciało. Nawet historia ulega tym dwóm koniecznościom. Dopiero wtórnie wynikają z napięć pomiędzy nimi stosunki władzy, ekonomiczne i społeczne zależności.

Szansą człowieka jest rzucenie tych żywiołów przeciwko sobie. Niech się niszczą nawzajem pod obojętnym okiem autora-widza-aktora. Oto współczesny krwawy humanizm. Oto misja okrucieństwa, jaką musi na sobie wykonać sztuka.

Scenicznie świetnym przykładem tych idei jest Krajobraz z dalekimi krewnymi12 Heinera Goebbelsa. Jest tam wszystko: od nastroju schyłku, przez rozbijanie tradycyjnych struktur teatralnych, eklektyzm, multimedialność, traktowanie tekstu jak elementu dekoracyjnego, a nie dominanty. Jest też wreszcie – bolesna diagnoza współczesności. Z muzyków Ensemble Modern reżyser buduje mikrospołeczność, która ocalała z kataklizmu, by zrekonstruować wymarłe kultury. By nieporadnie, ale po swojemu powtórzyć wszystkie błędy i zbrodnie.

W czarnej skrzynce sceny reżyser tworzy małe Odrodzenie. Arkady, stroje jak z obrazów Rembrandta. Odrodzenie, czyli jeszcze raz to samo. Jeszcze raz bombardowania i narodowe konflikty. Jednak pokazany świat jest autorską wersją Goebbelsa, który z kataklizmu wynosi przede wszystkim dzieła sztuki i stereotypy. Dlatego oglądana przez lunetę ziemia to nie zdjęcie satelitarne, ale szkic à la okładki pism fantasy.

Artyści wcielają się w postaci z Lekcji anatomii doktora Tulpa czy Velázqueza. Niektóre obrazy są przywołane tylko w opowieści. To spadek po Heinerze Müllerze i jego Opisie obrazu – przejmującym studium międzyludzkich relacji. W jednej ze scen aktor opisuje dzieło, które zapamiętał. Goebbels odwraca więc stare pytanie: ”czy dzieło istnieje, gdy nie ma świadków?” na „a co, jeśli zostaną tylko świadkowie?”.

Aby w odtworzonym świecie przetrwał taniec, grupa mężczyzn ćwiczy figury współczesnego układu. Za chwilę ci sami mężczyźni powrócą przebrani za derwiszów. Ostre światło dezynfekuje dla nich przestrzeń. Podnoszą się spod ściany i stają w słupach reflektorów, jakby oczekiwali teleportacji w lepszy świat. Naśladują ruchy, jakie widzieli w Discovery, ale nie sposób nie poznać w nich Europejczyków. Każdy wiruje we własnym rytmie.

Scenę z marszem wojskowym mógłby wyśnić Oscar – karzełek z Blaszanego bębenka. Na czele armii bębnistów kroczy maleńka postać wykrzykująca nazwy karabinów i samolotów. Wśród huku i wrzasku artyści szarpią marionety-olbrzymki, podobne do potworów z teledysku The Wall Pink Floydów. Bezsensowna przemoc wobec przedmiotów przeraża bardziej niż telewizyjne siekanki. W krajobraz po walce wejdą aktorzy, którzy z musicalowym zaśpiewem wyrecytują tekst Leonarda o malowaniu bitwy. Opisom rozszarpanych ścięgien towarzyszą elektroniczne dźwięki, jak pikanie skanera w hipermarkecie. I jak w hipermarkecie pojawia się ekipa, która to wszystko posprząta.

Nic więcej nie da się zrobić, bo – jak osądzą kobiety w elżbietańskich sukniach – historia nie uczy, tylko się powtarza. Zanim wszyscy rozejdą się w ciszy, rozegra się jeszcze bitwa między makietami miast (poległe plansze zostaną nakryte prześcieradłem), koncert country oraz występ na obój, smyczki i indyjskiego pieśniarza.

Heiner Goebbels znów oszukał więc widzów, dając im zamiast opery filozoficzny traktat w obrazach. Jego przeplatane cytatami dzieło wpisuje się w nurt renesansowych utopii, ale mało w nim pocieszenia. Mało charakterystycznego dla reżysera humoru. Więcej smutku i melancholii. To utopia niemożliwa, sceptyczny komentarz do europejskich rojeń o uniach i społeczeństwach multi-kulti.

Z tego szerokiego opisu postdramatyczności bije pretensjonalny nihilizm, groźna powaga, przesadny fatalizm. Faktycznie, jedną z rzeczy najczęściej zarzucanych twórcom teatru postdramatycznego jest histeria, która do niczego nie prowadzi, niczego nie proponuje w zamian.

Co z tego wszystkiego przyswoili sobie polscy artyści? Odpowiedź nie napawa optymizmem. W większości przejęli fasadę, stylistykę, hasła. W mniejszym stopniu – idee. Reżyserzy, którzy naoglądali się postdrmatycznych spektakli na festiwalach Postdrama Project, wrocławskim Dialogu, toruńskim Kontakcie, warszawskich Spotkaniach Teatralnych czy w TR Warszawa, często dawali się uwieść mocnym obrazom czy chwytom, które potem bezrefleksyjnie kopiowali.

Najsilniejszy był tu wpływ René Pollescha – najbardziej popularnego i rozpoznawalnego ze współczesnych niemieckich reżyserów. Świat stworzony przez Heinera Goebbelsa jest dobry. Śmieszność i słabość mają w nim swoje miejsce, nie są wyrokiem ani powodem odrzucenia. Jest także piękny, gdyż muzyka i instalacje plastyczne mogłyby funkcjonować jako osobne dzieła. Świat stworzony przez Pollescha jest neurotyczny, groteskowy, pełen ostrych kantów i płynnych przejść między tożsamościami. Jest śmieszny i groźny. Pollesch żongluje cytatami z pism najmodniejszych filozofów, socjologów, kulturoznawców, wplata motywy i postaci z filmów, komentuje wydarzenia polityczne, obwiesza scenę logami znanych marek. Pod histerią, blichtrem, kiczem, cyrkowością, pseudointelektualnym bełkocikiem kryją się jednak melancholia i głębokie humanistyczne przesłanie.

Tymczasem polscy twórcy pomylili jednak groteskę z kabaretową prześmiewczością, a inkrustowanie tekstów cytatami – z montowaniem spektaklu jako wykładu modnych teorii. Jakby szukali metody, która da się przystosować do polskich warunków, a nie inspiracji do własnych poszukiwań.

W wałbrzyskim hicie Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł kilka scen wydaje się żywcem przeniesionych z berlińskiej Śmierci praktykanta. Wśród artystów kręci się więc charakterystyczna dla teatru Pollescha suflerka-inspicjentka (Irena Wójcik), która przerywa akcję, podpowiada tekst, zabrania palenia na scenie, a nieposłusznym delikwentom – skręca karki. Aktorzy co chwila zaznaczają dystans do swojej roli, odmawiają wypowiadania kwestii, które mogłyby przedstawić ich postać w negatywnym świetle. Parodiują styl traktatów filozoficznych, socjologicznych, ekonomicznych, mówiących o budowaniu tożsamości nowoczesnej, o globalnej wiosce, alienacji przez pracę. Zamiast wypowiadać się w imieniu byłych więźniarek Oświęcimia, duchownych o określonych skłonnościach, przegranych dresiarzy i młodych, ambitnych prowincjuszek, licytują się, kto ile zarobił za ten wieczór, a do sporu wciągają nawet dyrektora teatru Piotra Kruszczyńskiego. Pokazują tym samym, że sztuka także jest produktem rynku, a widzowie – jego cichymi sojusznikami. Wszystko – od sukienek artystek, przez podłogę, udźwiękowienie i pracę suflera – zostało wycenione. Wszystkie ceny podane do wiadomości publiczności. Deziluzja, gra z przyzwyczajeniami.

Nie inaczej jest w Śmierci podatnika z wrocławskiego Teatru Polskiego. Dekoracje rodem z teatru Pollescha (ogrodowe krzesła, ściany z tandetnej sklejki, toi-toi, plakaty, palmy, sprzęty AGD), typowo Polleschowa sytuacja przewrotu politycznego w hotelu (stan wyjątkowy w hotelu pojawiał się w Hallo Hotel…!), tytuł przerobiony z Pollescha (Śmierć podatnika nawiązuje do Śmierci praktykanta) – wszystko to sugerowałoby, że także technika montażu spektaklu ma prawo być Polleschowa. Że przerzucanie się modnymi hasłami typu „społeczeństwo spektaklu”, „epoka postpolityczna”, „płynna nowoczesność” do czegoś prowadzi. Że pod zabawnym śmietnikiem dyskursów, popkulturowych cytatów i sloganów będzie można wytropić zręczną analizę jakiegoś problemu społeczno-politycznego. Niestety, w rezultacie okazuje się to jedynie modnym, intelektualnym sznytem.

Paweł Demirski i Monika Strzępka w wielu wywiadach odcinali się od mnożących się porównań z Polleschem. Rzeczywiście, ich kolejne realizacje stopniowo stają się bardziej „inspirowane” niż „kopiowane”. Nie zmienia to jednak faktu, że niemiecki reżyser i dramaturg pozostanie jednym z haseł najsilniej kojarzonych z ich teatrem.

Wiktor Rubin, pracując z dramaturgiem Bartoszem Frąckowiakiem, popełnił grzech „Polleschowania”, „postdramtyzownia”, wystawiając w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku Lillę Wenedę Juliusza Słowackiego jako RPG. Skorzystali przy tym z wzoru niemieckiej gwiazdy, nasycając oryginał cytatami i odniesieniami do najbardziej chwytliwych teorii i tekstów (m.in. do znanych berlińskich inscenizacji Michela Foucault i Gilles’a Deleuze’a). Zaplecze intelektualne pożarło jednak spektakl. Kto nie przeczytał umieszczonego w programie tekstu Pawła Mościckiego i najnowszej książki Marii Janion (Niesamowita słowiańszczyzna) oraz samego dramatu wieszcza, a do tego nie znał się na RPG – nie miał szans.

Dlaczego król ekspansywnych Lechitów Lech (Arkadiusz Brykalski) zmienił się w zniewieściałego bywalca spa, a król pokonanych tradycjonalistów Wenedów Derwid (Ryszard Ronczewski) w przygłuchego staruszka? Dlaczego ucharakteryzowana na kapo Rosa Weneda (Katarzyna Kaźmierczak) wykrzykuje z balkonu do bawiących się w basenie aktorów jakieś niezrozumiałe groźby? Dlaczego syn (Maciej Konopiński) więzionego przez Lechitów Derwida rozmawia sam ze sobą chrypliwym głosem z zaświatów (w rzeczywistości gra on w ten sposób dwóch synów – Lelum i Polelum)? Dlaczego pustelnik Gwalbert (Jacek Labijak) wdziera się na basen z megafonem, udając Ojca Dyrektora?

Spektakl objaśniony szczegółowo w programie miał opowiadać o polskim zakłamaniu religijnym, podziale na konserwatystów i zapatrzone w Zachód mieszczaństwo. Nagromadzenie pięter (tu mówimy o Polsce, tu wskakujemy na metapoziom i mówimy o naszej własnej grze, piętnujemy podejrzaną ideologicznie reprezentację) rozbiło spektakl całkowicie.

Projekt najbardziej zbliżony intelektualnie do produkcji Pollescha stał się skrajnym przykładem teatru anty-Polleschowego. Cały ładunek znaczeń, diagnoz i ocen znalazł się bowiem w dołączonym do programu tekście, a więc w przestrzeni pozascenicznej. Spektakl nie tłumaczył się sam, wymagał objaśnienia z zewnątrz.

Rubin i Frąckowiak, mając za sobą doświadczenie tak skrajnie nieudane, w kolejnych produkcjach zapuszczali się już inne rejony. Pozostał im jednak bakcyl rozbijania reprezentacji, zwodzenia widza, utrudniania mu płynnego wejścia w historię. Pozostała w nich postdramatyczna nieufność do kompletnych, skończonych dzieł i poczucie niewystarczalności tekstów, po które sięgają (zawsze więc starali się wpleść w nie komentarz, dialogować z nim, traktować jako tworzywo.

Reżyserką, która przykład teatru postdrmatycznego traktuje bardziej osobno, twórczo, ciekawie, jest Natalia Korczakowska. Balansując między Fellinim a Foucaultem, bada marginesy i szczeliny, w które spycha się wykluczone ciała i dyskursy. Znajduje dla nich formę wykładu, spowiedzi, jarmarcznego widowiska, medialnego show.

Uwrażliwiona jak nikt na zjawisko manipulacji, w Śmierci człowieka wiewiórki poddała w wątpliwość własne prawo do „prezentowania historii”, oprawiania jej, przycinania i podawania w spreparowanej na potrzeby widzów postaci. Gest bardzo postdramatyczny - demaskujący obcość twórcy wobec własnych wytworów i niebezpieczeństwo budowania zbyt spójnych, zwodniczych iluzji. Podobnie jak większość wchodzących na sceny reżyserów, doskonale zdaje sobie sprawę, że każdy komunikat, każda interpretacja jest formą przemocy. „Dezawuacja wielkich narracji”, „śmierć autora”, „śmierć postaci”, „koniec fabuły” – wszystko to już znane, przetworzone i wielokrotnie skomentowane. W podważaniu świętej pozycji reżysera w teatrze nie ma więc triumfu z przełamywania tabu czy odkrywania prawd objawionych. Jest zabawa, zaczepność, czasem mocniejsza, wyrazistsza nuta, rzadko jednak ton dramatyczny, tragiczny, interwencyjny.

Nie przejęła mrocznego tonu Heinera Müllera czy Jelinek, a jednak jej spektakle są tak ładne, tak materialne, pełne wdzięku, uczuciowości, kobiecej delikatności – że aż wywołują ciarki. Jeśli pojawiają się w nich roztrajkotane, wydelikacone panienki (Narratorka – Eliza Borowska w Pensjonacie…, Reżyserka – Anna Ludwicka w Śmierci…, Młoda Elektra – Anna Paruszyńska w Elektrze), dziewczęce głosiki (Spowiedź…), kolorowe sukieneczki, koronki, szaliczki, lustereczka, bibelociki – wiadomo, że nie będzie słodko. Dziewczęcość i urok świata, który tworzy, jest tylko kontrapunktem dla kryjących się pod cukierkową skorupką brudów.

Obserwuje więc nie tyle „kondycję artysty”, co siebie-artystkę-manipulatorkę. Nie buduje wielkich teorii historiozoficznych, ale bada własną wrażliwość na historię i sposoby jej opowiadania, nie obrazy, ale sposób patrzenia i ukazywania (m.in. przemnożenie planów, dodawanie ekranów, zwielokrotnianie obrazów przez widok z kamery).

Pracując z René Polleschem przy spektaklu Ragazzo dell’Europa (TR Warszawa), zaraziła się obsesją „reprezentacji”. Niemieckiego reżysera nigdy nie obchodziły na scenie prezentowanie, udawanie, odgrywanie rzeczywistości. Wolał zająć się samym teatrem (a przy okazji resztą świata, o ile da się podciągnąć pod teatrum mundi), samym procesem i sensem udawania. Produkował subwersywne, przewrotne, samo-zwrotne, celowo dziurawe komunikaty. Byle tylko zirytować widza, rzucić mu w nos: „nic, co widzisz, nie jest tym, czym ci się wydaje”. Korczakowska ma mniej poczucia humoru. W jej spektaklach widać nadal wysiłek wytykania nam łatwowierności. Czuć dramatyzm i sentymentalizm. Czuć obawy. Widać, jakie teksty przeczytała, z jakich klocków tworzyła swój świat. Nie zmienia to jednak faktu, że jest to zawsze świat skomponowany z perfekcją, wyczuciem, pomysłem.

Jej wałbrzyska Nelly (na podstawie Skrzywdzonych i poniżonych Fiodora Dostojewskiego) to koszmar, który mógłby dopaść pracownika pomocy społecznej po całonocnym maratonie filmów Johna Cassavetesa przeplatanych serialem Co ludzie powiedzą? (Keeping Up Appearances) i recitalem Aloszy Awdiejewa. Duszny klimat nocnych klubów i mieszczańskich salonów, gdzieś w tle staruszek z bałałajką. W centrum tej onirycznej wizji – Nelly (Małgorzata Białek), bezwolna dziewczynka-lalka uwięziona w świecie cudzych historii. Narrator, młody pisarz Wania (Maciej Wyczański), zajął się nią tylko dlatego, że jej los tak perwersyjnie, natrętnie przypominał mu sytuację zaprzyjaźnionych z nim, lecz wzajemnie skłóconych rodzin. Pośredniczy, mediuje, krąży między zwaśnionymi stronami. W końcu zabiera wycieńczoną, schorowaną Nelly do salonu rodziców Nataszy. Chce, by tragiczna opowieść dziewczynki rozmiękczyła serce ojca Nataszy, Ichmieniewa (Dariusz Maj). Zamiast tego doprowadza do śmierci dziecka.

Historia, przypominająca streszczenie ostatniego odcinka najpodlejszej polskiej telenoweli (kto z kim? a potem… a on na to…), nie jest jednak dla Korczakowskiej istotna. Ważniejsze staje się pytanie: komu naprawdę dzieje się tu krzywda, a kto tylko odgrywa, inscenizuje, wystawia na pokaz swoje urojone cierpienie. Punktem wyjścia jest dla niej scena wyznania Nelly. Wielokrotnie powraca jako leitmotyw spektaklu ten obraz: podłogi, leżanki, krzesła uginają się pod wymuskanymi ciałami znudzonego towarzystwa, a na brzegu sceny Nelly w niebieskiej sukieneczce. Nikt by się nawet nie ruszył, nie podniósł, nie uruchomił spirali tragedii, gdyby nie Wania. To on musztruje, reżyseruje Nelly, to on wymusza histeryczne wyznania od matki Nataszy, Anny Andrejewny (Lidia Schneider), włącza w sprawę zmanierowanego poszukiwania wrażeń Masłobojewa (Rafał Kosowski). To on prowokuje bohaterów do odgrywania wyniszczającego ich spektaklu.

Korczakowska po raz kolejny kompromituje więc pozycję autora, narratora, twórcy uzurpującego sobie prawo do wyciągania zeznań od swych postaci, udzielania im głosu, budowania ze strzępów wypowiedzi spójnych całości. Demaskuje przemoc. Po trupie małej Nelly aktorzy wyjdą do hollywoodzkiego finału.

Postdramatyczne mogą się wydawać poszukiwania Michała Zadary (choć słynie on akurat z tego, że tekstu nigdy nie narusza – traktuje go jedynie jako element bardziej dźwiękowy czy rytmiczny niż znaczeniowy), Michała Borczucha, Jana Klaty czy najmłodszych, zdobywających dopiero polskie sceny twórców. Trudno jednak szukać bezpośredniego przełożenia między książką Hansa-Thiesa Lehmanna a ich pracą. Zapytani, czy czują się artystami teatru postdramatycznego, żachnęliby się pewnie i uznali podobną sugestię za anachroniczną. Faktem jest bowiem, że diagnozy frankfurckiego teatrologa pochodzą sprzed ponad dwudziestu lat – a już wtedy były zbiorczym terminem zagarniającym także zjawiska minione. W podważaniu reprezentacji (tym, co najbardziej postdramatyczne w polskim teatrze) nie ma już niczego odkrywczego. Nieufność do tekstu stała się niemal regułą. Komentarze – powszechnym zwyczajem. Kwestionowanie pozycji reżysera – chwytem, którego siła niedługo może się wyczerpać.

„Postdrama” (poza kilkoma wyraźnymi przykładami naśladownictwa) tkwi więc dziś raczej w atmosferze twórczej niż w konkretach. Wniknęła do teatralnego krwioobiegu, do powietrza. W sytuacji ogólnego „bo tak się robi, bo już jakoś niezręcznie inaczej” trudno oceniać, kto się na kim wzoruje, a kto podąża własną drogą.

Opisanie zjawiska postdramatyczności było otwarciem drzwi, przez które teatr przeszedł i o których może już dziś zacząć zapominać.

1. Postdrama Project, 21-24 kwietnia 2005, Warszawa – festiwal teatralny połączony z promocją książki H.-T. Lehmanna oraz zbioru M. Sugiery Realne światy/możliwe światy, warsztatami teatrologicznymi, próbami czytanymi tekstów Heinera Müllera, pokazami dokumentacji spektakli Volksbühne, prezentacją słuchowisk.
2. Lehmann pisze o teatrze dramatycznym: „Istnieje pewne powiązanie częściowo świadomych, częściowo z góry założonych i traktowanych jako oczywiste motywów, które nadal jeszcze traktuje się jako konstruktywne dla teatru. O teatrze milcząco myśli się jako o teatrze wystawiającym dramaty. Do jego świadomie teoretyzowanych cech należą kategorie ‘naśladowania’ i ‘akcji’, a zarazem ich poniekąd automatyczny związek. (…) Teatr dramatyczny oznacza całkowitą dominację tekstu”. H.-T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2004, s. 16-17.
3. J. Derrida, Artaud czyli kres przedstawienia, przeł. L. Kolankiewicz, „Dialog”, 1996, nr 10.
4. Brzmi to mrocznie, groźnie, pretensjonalnie, w takim tonie pisane były jednak pierwsze „teksty postdramatyczne” (i nie jest to oksymoron) niemieckojęzycznych krytyków życia społecznego: Heinera Müllera, Petera Handke czy Elfiede Jelinek.
5. H. Müller, Hamletmaszyna, przeł. J. S. Buras, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 92.
6. M. Pajor, Przemoc jako kategoria filozoficzno-artystyczna, „Sztuka i Filozofia”, 1999, nr 17.
7. F. Richter, Electronic city, przeł. D. Sajewska, s. 13.
8. Ibidem, s. 12
9. E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. H. Datner-Śpiewak i P. Śpiewak, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.
10. F. Richter, op.cit
11. S. Kierkegaard, Powtórzenie. Przedmowy, przeł. B. Świderski, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2000, s. 18-19.
12. Krajobraz z dalekimi krewnymi, Heiner Goebbels i Ensemble Modern, prezentacja: Teatr Narodowy w Warszawie, 22 września.

• Żaden użytkownik nie skomentował tego artykułu