Patrząc na wielkiego brata
O renesansie zainteresowania kinem rosyjskim w Polsce
Po 1989 roku filmy rosyjskie, niegdyś wszechobecne, w dużej mierze zniknęły z polskich ekranów kinowych i telewizyjnych, podobnie jak obowiązkowy język rosyjski zniknął z większości polskich szkół – i zapewne stało się tak z podobnych przyczyn. Negatywne skojarzenia, hodowane przez długie lata urazy i głód nowości z Zachodu przeważyły nad sąsiedzką ciekawością. Szkolni rusycyści w pośpiechu przekwalifikowywali się na nauczycieli angielskiego, a kinowe repertuary i telewizyjne ramówki wypełniano anglojęzycznymi tytułami.
Ten gwałtowny zwrot można zapewne zrozumieć, trudniej go usprawiedliwić. Nie dziwi, że polski widz po latach oglądania we wszystkie ważniejsze święta w roku „Świat się śmieje” Grigorija Aleksandrowa wolał raczej kibicować wyczynom Indiany Jonesa czy Jamesa Bonda, niż po raz setny podrygiwać razem z wesołym pastuszkiem Kostią Potiechinem. Gorzej, iż wraz z postacią odgrywaną przez Leonida Utiesowa odesłano do lamusa nie tylko cały szereg klasycznych tytułów kina radzieckiego, ale i w ogóle zainteresowanie kinem zza wschodniej granicy. Kinowy ekran przestał służyć polskim widzom jako lustro ukazujące ową tajemniczą, opiewaną przez poetów rosyjską duszę. Zignorowaliśmy również rosyjski film jako narzędzie zapisu społeczno-politycznej gorączki ogarniającej kraj wchodzący w okres gwałtownych i głębokich przemian.
Zaryzykowałbym jednak stwierdzenie, że w ciągu ostatnich kilku lat można zaobserwować powrót zainteresowania kinem rosyjskim. Firma Epelpol rozpoczęła wydawanie na DVD serii „Klasyka kina radzieckiego”, w której ukazały się tak kluczowe dla kinematografii rosyjskiej tytuły, jak „Ballada o żołnierzu” Grigorija Czuchraja czy „Lecą żurawie” Michaiła Kałatozowa. Na 2009 rok wydawca zapowiada edycje m.in. „Czterdziestego pierwszego” Czuchraja i „Dworca dla dwojga” Riazanowa. Powstała też firma dystrybucyjna 35 mm, specjalizująca się we współczesnym kinie rosyjskim. Do tej pory na polskie ekrany wprowadziła „Ładunek 200” Aleksieja Bałabanowa, „Wygnanie” Andrieja Zwiagincewa, „Wyspę” Pawła Łungina, „Pełen oddech” Walerija Pendrakowskiego oraz „Podróż ze zwierzętami domowymi” Wiery Storożewej. Współorganizuje również festiwal kina rosyjskiego „Sputnik nad Warszawą”, którego druga edycja odbyła się w stolicy między 14 a 23 listopada 2008. Wcześniej pojedyncze rosyjskie filmy trafiały do repertuaru rozmaitych dystrybutorów. Gutek Film zaprezentował choćby głośny „Powrót” Zwiagincewa czy „Rosyjską arkę” Sokurowa, zaś Cinepix pokazał polskiej publiczności „Nocną straż” Timura Bekmambetowa, przebój rosyjskich kin nakręcony na podstawie bestsellerowej powieści Siergieja Łukjanienki. Po raz pierwszy jednak pojawiły się firmy, dla których kino rosyjskie czy radzieckie stanowi trzon oferty. Za wcześnie zapewne wyrokować, czy to nowe zainteresowanie okaże się wyłącznie sezonową modą, czy też nabierze rozmachu i filmy zza wschodniej granicy zdobędą w Polsce równie wierną publiczność, jak produkcje rodem z Bollywood. Można jednak pokusić się o prześledzenie pewnych prawidłowości rządzących owym „renesansem”.
Powrót Kostii Potiechina
Rzut oka na rosyjskie tytuły odnajdujące dziś drogę do polskiego widza skłania do wniosku, że z nową siłą powraca kino radzieckie. W latach dziewięćdziesiątych wyśmiewane, utożsamiane z tworzonymi pod partyjne dyktando produkcyjniakami, niemal całkowicie ignorowane przez młodszą publiczność, dla której nie miało sentymentalnej wartości, jaką mogło cieszyć się w oczach ich rodziców i dziadków, wydaje się przeżywać drugą młodość w obiegu festiwalowym i na DVD.
Wspomniana już firma Epelpol regularnie wydaje na płytach kolejne tytuły z żelaznego repertuaru radzieckiego kina. Choć dobór tytułów wydaje się być trafiony, same edycje filmów pozostawiają nieco do życzenia. Niejednego kinomana ucieszyłyby z pewnością wydania opatrzone komentarzami twórców lub filmoznawców czy dodatkowymi filmami dokumentalnymi i byłby za nie zapewne skłonny zapłacić odrobinę więcej. Tak przygotowane filmy pozwoliłyby polskiemu entuzjaście rosyjskiego kina spojrzeć nieco krytycznym okiem zarówno na dziedzictwo sowieckiej kinematografii, jak i na jego recepcję w Polsce. Surowe wydania pozwalają nam jedynie cieszyć się samymi filmami w wypadku dzieł wybitnych, jak choćby dokonania Grigorija Czuchraja, lub dawać się ponieść fali nostalgii, jak podczas seansu „Siedemnastu mgnień wiosny”. To oczywiście niemało, ale po tylu latach braku zainteresowania kinem powstałym w ZSRR chciałoby się więcej.
Luki w postaci braku krytycznej refleksji nad zmiennymi kolejami odbioru radzieckiej klasyki w Polsce nie wypełnia również festiwal „Sputnik nad Warszawą”. Można odnieść wrażenie, że w sekcji poświęconej kinu ZSRR twórcy programu postawili na tytuły sprawdzone, z których część jest bez trudu dostępna na DVD. Nie pokuszono się o wzbogacenie projekcji dyskusjami, prelekcjami czy wykładami. W efekcie festiwalowe seanse radzieckiej klasyki są dla jednych sentymentalnymi podróżami, dla innych odkrywaniem po omacku zupełnie nowego lądu. Najwyraźniej Kostia Potiechin wciąż musi poczekać, aż ktoś przypomni polskiej publiczności dramatyczne okoliczności powstania filmu z jego udziałem (realizację poprzedziła prawdziwa ideologiczna batalia), nie mówiąc już o poddaniu krytycznej refleksji dziejów odbioru „Świat się śmieje” nad Wisłą.
Metafizyczny zwrot
Przybliżając polskim widzom sylwetkę Pawła Łungina przy okazji polskiej premiery jego „Wyspy”, Jerzy Płażewski wskazywał, że reżyser nagrodzony w Cannes za debiutancki „Taxi Blues” dokonał w swojej twórczości zdecydowanego zwrotu1. Niegdyś uważny obserwator przemian społeczno-politycznych, wytrwały tropiciel konsekwencji, jakie dla rosyjskiego społeczeństwa miały gorbaczowowska pierestrojka i era Jelcyna, przemienił się w twórcę penetrującego duchowe głębie rosyjskiego prawosławia. Niegdyś interesowały Łungina postacie w rodzaju Platona Makowskiego, głównego bohatera filmu „Oligarcha”, ludzie o mocnych charakterach, naginający prawo dla własnych korzyści, ale wierni osobistemu kodeksowi etycznemu. Trochę rycerz, a trochę cwaniak, Makowski, wzorowany podobno na Borysie Bieriezowskim, był uosobieniem zarówno przywar, jak i cnót ludzi, którzy zdobyli wielkie pieniądze i wpływy krótko po upadku ZSRR. Dziś Łungina interesują bardziej postacie takie jak brat Anatolij, mnich z filmu „Wyspa”, boży szaleniec, który poświęca życie Bogu, by zmazać popełniony podczas wojny grzech tchórzostwa. Płażewski cytuje słowa reżysera wypowiedziane podczas festiwalu w Wenecji w 2006 roku: „dziś czuję, że czasy przemian się skończyły i społeczeństwo potrzebuje refleksji o wieczności, o grzechu i o świadomości”2. Tematykę społeczną zastępują zatem problemy etyczne, duchowe, religijne. Po okresie burzliwych przemian, który aż prosił się o szybkie zapisanie na taśmie filmowej, przyszedł czas na refleksję moralną prowadzoną z perspektywy tego, co nieprzemijające.
Ten „metafizyczny zwrot” nie jest wyłącznie właściwością twórczości Pawła Łungina. Na podstawie współczesnych filmów rosyjskich docierających na polskie ekrany można sądzić, że tamtejsi twórcy wolą zgłębiać tajniki ludzkiej duszy niż analizować mechanizmy awansu społecznego czy przyczyny biedy. Podziwiany nad Wisłą Andriej Zwiagincew w swoim doskonałym „Powrocie” próbował dotknąć nienazwanego, uważnie przyglądał się relacjom między ojcem a synami, ale jednocześnie wplatał dyskretne nawiązania do realiów społeczno-politycznych Rosji. W swoim kolejnym filmie „Wygnanie”, opartym na powieści Williama Saroyana, rosyjska prowincja, miejsce, gdzie rozgrywa się osobliwa gra między małżonkami pożeranymi w równej mierze przez miłość i zazdrość, jest czysto umowne. Liczą się tylko relacje międzyludzkie ukazane z histeryczną przesadą. Podobnie jest w „Euforii”, kinowym debiucie głośnego dramaturga Iwana Wyrypajewa, gdzie przepiękny stepowy krajobraz stanowi tło dla korowodu szaleńczych uczuć, ale ta archetypowa opowieść o namiętności, zdradzie i śmierci mogłaby w gruncie rzeczy rozgrywać się gdziekolwiek.
Czy zatem z rosyjskiego kina znika pytanie o Rosję z jej problemami społecznymi, politycznymi, ekonomicznymi? Wydaje się, że ambitne kino zza wschodniej granicy zaczyna w coraz większym stopniu zwracać się ku wnętrzu człowieka, ku uniwersalnym ludzkim problemom grzechu, wiary, miłości. Zapewne w części wynika to z autentycznej, głębokiej potrzeby przemyślenia na nowo etycznych i religijnych pryncypiów w społeczeństwie, które coraz szybciej się bogaci i staje się coraz bardziej materialistyczne, na co wskazywał podczas weneckiej premiery „Wyspy” Paweł Łungin. Z drugiej jednak strony, formułowanie ostrych diagnoz społecznych i politycznych w Rosji rządzonej przez Putina i Miedwiediewa jest ryzykowne. Nie przypadkiem żaden z rosyjskich filmowców nie pokusił się o nakręcenie filmu w rodzaju „Oligarchy”, tyle że opisującego nie czasy Jelcyna, ale jego następców.
Czas twardego brata
Jak zauważa Birgit Beumers w eseju poświęconym temu filmowi, „Brat” Aleksieja Bałabanowa „był w pewnym sensie pierwszym prawdziwym przebojem rosyjskiego kina”3. To jednocześnie jeden z nielicznych filmów analizujących epokę Jelcyna, który jest stosunkowo łatwo dostępny w Polsce (ukazało się wydanie DVD, film dość często gościł również w telewizyjnych ramówkach). Historia Daniły, na pozór safandułowatego byłego żołnierza, który przyjeżdża do mieszkającego w Petersburgu starszego brata, by następnie dać się mu wplątać w przestępcze porachunki, była z jednej strony brutalną analizą społeczno-gospodarczej degrengolady, jaka zapanowała w czasach Jelcyna, z drugiej zaś próbą stworzenia nowych pozytywnych wzorów. Daniła nie ma w sobie nic z „człowieka sowieckiego”. W dorosłość wszedł podczas wojen na Kaukazie w początkach lat dziewięćdziesiątych. Nie wsłuchuje się w patriotyczne pieśni, lecz w przeboje klasycznego już dla rosyjskiego rocka zespołu Nautilus Pompilius. Mógłby być synem Platona Makowskiego z „Oligarchy” – łączą ich zdecydowanie i bezwzględność, ale i wierność własnym zasadom moralnym. Obaj nie przystają do otaczającej ich rzeczywistości pełnej dorobkiewiczów, pospolitych bandziorów i skorumpowanych polityków, ale umieją jej narzucić własne zasady.
Film Bałabanowa łączył w sobie dwie pozornie sprzeczne cechy – marzycielstwo i ostrą analizę społeczną. Spajał tęsknotę za uniwersalnymi wartościami z pragnieniem wymiernego sukcesu, starał się w popularnej formie kina gangsterskiego i bez nachalnego dydaktyzmu ustawić etyczny drogowskaz dla Rosji nowych czasów. Tego rodzaju zmagania rosyjskich filmowców z współczesnością były i są niemal całkiem nieobecne na polskich ekranach. „Brat” przebił się, gdyż otaczała go aura komercyjnego sukcesu. Inne filmy, jak choćby fantastyczny „Ślub” Pawła Łungina z 2000 roku, miały mniej szczęścia. Niemal całkiem zignorowaliśmy wysiłki opisania czasów, kiedy raczkująca rosyjska demokracja przechodziła przez wielką próbę; próbę, która zakończyła się drugą wojną czeczeńską, dojściem Putina do władzy i narodzinami pojęcia „demokracji suwerennej”. Może gdybyśmy uważniej śledzili dokonania reżyserów zza wschodniej granicy powstałe w gorącym okresie końca lat dziewięćdziesiątych, ukazywane przez nich problemy i tęsknoty rosyjskiego społeczeństwa, bylibyśmy mniej zdumieni takim obrotem rzeczy i więcej rozumielibyśmy również ze współczesnej Rosji. To lekcja, która wciąż czeka na odrobienie. Tym bardziej, że sami rosyjscy filmowcy wcale nie uważają jej za zakończoną. Świadczy o tym „Ładunek 200” Bałabanowa z 2007 roku – rozgrywający się w połowie lat osiemdziesiątych ponury dramat społeczny dowodzący, że bezideowość i dorobkiewiczostwo Rosji po upadku ZSRR mają swoje źródła w schyłkowym okresie komunistycznej dyktatury, kiedy wielkie, choć utopijne ideały zostały wyparte przez powolny rozkład społeczeństwa.
- Żaden użytkownik nie skomentował tego artykułu